Chapter from the book “A history of costume in the West, Thanes and Hudson Ltd, 2004” - FASHION:1960-1970


The profound transformation of the fashion world that became apparent in the 1960s had begun at the end of World War II, but not until the Western world had been reconstructed did fashion's revolution flourish. “At the start of the seventh dec¬ade of this century,” writes Bruno du Roselle, “it was impossi¬ble to imagine the topsy-turvy era to come, an era of unparalleled change in the history of fashion.”
The high birthrate between 1945 and 1965 almost doubled the prewar number of children throughout the world. By 1965, when five to ten percent of the world population was under twenty years old, a new clientele of young people had emerged whose financial resources were by and large superior to those of their parents at the same age. The young were staying in school longer, and the number of students with access to free education had greatly increased. For the first time, “the kids,” as they were called with a hint of apprehension, were being considered a separate group, with their own activities, tastes, and modes of dress. Until then, fashion had been designed for adults; now, the young were demanding a wardrobe of their own to suit their style of life.
The youth movement was born in the United States, a coun¬try of abundance where children had not known the miseries of the war years. They scorned the consumer society in which they were submerged and showed their disgust with bourgeois comforts by adopting the appearance of poorer classes: blue jeans, shirts without ties, and leather jackets. This became the costume worn by American college students of both sexes, practically the combat uniform of the “beat generation.”
In Europe young people dressed like beatniks less to antago¬nize society than to show an alliance with their age group. They rode motorcycles and covered their jackets and helmets with both innocent and provocative decorations. A little later, T- shirts displayed pictures of favorite celebrities or emblems of the latest craze. This way of dressing, at first limited to a select few, spread to every social class. The effect was clear in the youth demonstrations of 1968, when it was impossible to deter¬mine the social origins of the participants, so similar was their dress.
During the same period, women began to claim their social and sexual emancipation. As they took a greater part in exer¬cising their role in society, active young women insisted on controlling their own bodies, no longer submitting to the whims of men. Women began to wear pants at all hours of the day. Trying to keep current in fashion, women of all ages dis¬covered, with some surprise, the comfort and convenience of pants; this garment not only suited all temperaments but soon lost its rebellious connotations. An ironic consequence of this trend, seemingly irreversible today, was that it triggered a re¬newal in men’s wear, a realm of fashion that had been stagnant for over a century.
The disappearance of traditional costumes in remote and poor nations increased with the development of Western-style clothes manufacturing all over the globe. Ancient dress was replaced by the standardized, inexpensive clothes worn throughout the world. The clothing industry enjoyed a new field of expansion.
But at the same time, traditional costumes, many of which had never been seen outside their native regions, became sought after and adopted in the West, initially by the young, who wanted to demonstrate their solidarity with cultures un¬contaminated by mass industry. The most ardent proponents of such folk costumes were the hippies, who first appeared around 1966 in the United States. Pacifists and amateur musicians, these adolescents rejected their origins, expressing their rebellion by wearing a collection of assorted clothing from different periods and countries. They wore long, flowing hair as well, another throwback to an earlier century.
The rejection of sexual taboos was conveyed by the hippies’ refusal to wear bras, considered an artifice akin to Grandmother’s corset. Women wore see-through garments and sported not bikinis (a term popularized by the Reard Company to describe the effect of the tiny two-piece bathing suit as analogous to that of the atom bomb tested on Bikini Island), but panties alone; this was picturesquely called a “monokini.”
These types of clothes became known everywhere, thanks to the prodigious development of the communications industry. Magazines with abundant color photographs, movies, and, above all, television helped disseminate the latest looks, often worn by the most important celebrities. Fashion ceased to be an inaccessible domain reserved for the rich elite. And because the standard of living for most people had become higher, almost everyone could afford to buy clothes in greater quantity.
Mass production meant that clothing of all kinds could be purchased at moderate prices. Retail costs were greatly diminished by the development of more and more sophisticated factory machinery. At the same time, patterns began to be designed especially for industrial production; these became known as “ready-to-wear” designs. Ready-to-wear fashion caught on quickly, as it ceased to represent the bland conformity usually associated with mass-produced wares. Indeed, ready-to-wear collections were now being made by a new breed of creators—the designers.
Haute couture, a prisoner of its special image, could not take advantage of this new mass clientele. To maintain its status, haute couture would continue to serve a small international group of women whose lives were in the public eye. In 1958, however, the famous Brigitte Bardot wore a pink-and-white checked dress of Vichy linen trimmed in lace, designed by Jacques Esterel; he went on to sell the same dress by the millions as a ready-to-wear design. Haute couture was no longer the sole source of women’s fashion in the Western world, a role it had played for over a century. Yet it was André Courrèges, a member of the small and envied group of haute couturiers, who in 1965 set off the miniskirt revolution.


The first designers appeared on the scene around 1960, encouraged by the debuts of design houses such as Mafia and Promostyl. They made their mark by offering models that could be produced in large numbers to sell at ready-to-wear prices. Their designs were destined for the young clientele who were refusing the sophisticated look of haute-couture fashion. Whether they owned their own businesses or worked for other companies on one or more collections, these designers began the unprecedented practice of signing their creations. Notable pioneers included Daniel Hechter, whose “Babette” line was inspired by Brigitte Bardot in the film Babette s'en va-t'en guerre; Jean Cacharel, who revived the market for blouses by using madras fabric; and Michèle Rozier, who created a sportswear line under the V. of V. label. Also part of this first generation were Emmanuelle Khanh, Gérard Pipart, and Christiane Bailly.
While the new designers' names started to become familiar, haute-couture houses began to launch their own ready-to-wear lines, with clothes of high quality and of a style close to those of couture collections, but not made to order. Pierre Cardin, Saint Laurent, and Saint Laurent-Rive Gauche were the first to follow this road, which had in fact already been paved by the prewar couturier Lucien Lelong. Courrèges went so far as to create three separate parallel collections: Prototype, as haute couture; Hyperbole, as top-of-the-line ready-to-wear; and Couture Future, as inexpensive ready-to-wear. All three lines were established with the same care and vigor used for the couture collections since, contrary to popular belief, a garment that will be sold by the thousands requires no less fine-tuning than a unique made-to-order one.
The gap between the diverse branches of the fashion industry began to close, and the most prominent designers began to group together, at least partly to attain the prestige that accompanied the creations of haute couture. With this in mind, an association called Mode et Création was founded in 1973, in the wake of the founding of the Paris fashion industry’s trade union. Mode et Création brought the designers in vogue together with the fashion houses that carried ready-to-wear lines. Today the members of this group of internationally acclaimed designers come together to present their collections for each season. Journalists and buyers from around the world flock to see these prestigious fashion shows. In the same tents, erected in public places in Paris, the Federation of Women’s Ready-to-Wear presents its lines. For the last few seasons, with the Ministry of Culture’s permission, the presentations have been held in tents in the halls of the Louvre.
The leaders of the fashion industry today are a small group of designers from around the globe who show their collections in Paris, New York, Milan, and Tokyo and sell them, either directly or through licensed distributors, in any country where they are appreciated.
With designers showing two new collections per year, the rhythm of change in fashion has never been so rapid. Today, however, unlike in the past, a “new” style will not necessarily devalue an old one. The offerings of designers are so varied that they are bound to please a diverse public. The most seemingly divergent styles cohabit peacefully.
The choice of clothes depends essentially on the image one wishes to project. In these times of liberalism in life style and morals, people can opt for the “look” that will best express their personalities.
In surveying the evolution of fashion between 1960 and 1980, one’s first impression is of impoverishment. Formal dress became less and less common; black suits worn with starched white shirts were rarely seen except at important ceremonies. Women’s hats, despite designers’ efforts to keep them in fashion, were relegated to weddings and solemn functions. Gloves worn for anything but sports and cold weather all but disappeared. Ties became the symbol of constraining office wear and were increasingly abandoned in leisure hours. Men’s hats gave way to berets, caps, and motorcycle helmets.
In terms of the overall line of clothes, the tight-fitting curvaceous silhouette disappeared in the sixties. Although it failed to catch on, the “bag dress” introduced by couturiers in 1959 did serve to accustom the eye to clothes that hung loosely on the body. Balenciaga was undoubtedly the initiator of this relaxed spirit in fashion.


The newest element in the fashion of the day was the appearance of pants in most women’s wardrobes. Western society alone viewed pants as specifically masculine; in the Far East, pants had long been worn by women and men. The practical aspect of pants had been ignored in the Western world, so strong was their association with male authority. But pants quickly caught on, and women began to wear them at all hours of the day. They were worn with tailored or casual jackets, shawls, or tunics. Pant legs could be wide, narrow, gathered below the knee like knickers or above the ankle like harem pants. Around 1969, pants cut at mid-thigh—shorts for city wear—were seen for the first time. More and more pants for women were being manufactured and sold. Numerous studies have shown that the surge in pantswear for women corresponded to the more or less conscious desire on the part of most women to affirm their equality with men by dressing like them. The popularity of pants greatly diminished that of traditional dresses. Even the minidress, which made quite a splash, lasted only for a short time.
The motto of our era could be “anything goes,” in every facet of contemporary culture, including fashion. Yet designers continue to give their creations an unmistakable style; it is also a mark of our times that so many talented people have been given the chance to express themselves.


Miniskirts were first adopted in England, coming out of London’s Carnaby Street boutiques, and aroused an enthusiasm that exaggerated their effect. No longer were dresses tailored for a certain length, and for that length only. Instead, any and all dress cuts were adapted to a hem that fell just below the buttocks. At the same time came the appearance of bodysuits, one-piece garments that combined top and tights and were previously worn only by dancers. Often in brightly colored opaques, they were worn with coordinating overgarments. The garter belt became no more than an erotic accessory.
Boots at this time were the rage. They were made in all colors, with or without heels, short or high, and sometimes adorned with a flap that reached above the knee to the hemline of a skirt. Boots have remained in vogue to this day. Wooden- soled clogs were also popular, with large, often wedged heels.
The innovative styles of Courreges inspired the haute-couture world. Each house now designed its own short dress; Balenciaga (where Courreges learned his craft) offered a savvy cut, Balmain a special wrapped effect, and Saint Laurent a geometric patterning borrowed from the painter Mondrian. Pierre Cardin’s line was the most original. In 1967, he made flared coats and surcoat dresses with geometric cutouts, complemented by space helmets in honor of the first man to walk on the moon. Ready-to-wear manufacturers were flourishing, taking advantage of the general interest in design for a young public, who were the most likely to change their wardrobes according to the latest looks.
The name Andre Courreges already holds historical importance in the evolution of fashion. Like Paul Poiret at the turn of the century, Courreges knew how to dress women of the time in clothes that were adapted to their diverse aspirations, without reference to the past, clothes in which modern women could feel at ease in their active lives. For the now famous collection of 1965, he designed clothes with an extremely refined cut; he gave his dresses, which were structured without darts and hemmed a hand’s length above the knee (a length that had not been seen since prehistoric days), an extraordinary form. Short white socks tucked into little square-toed boots, short white gloves, and plastic glasses completed Courreges’ image of the young, active, and uncomplicated woman. In the same collection he presented tight-legged hip-hugger pants to be worn under tunics or square-cut boleros for day or evening. Stitching was sparse and doubled to form piping. Materials included fabrics in striking colors or white, detailed in navy grosgrain. For evening wear the same models were rendered in organdy or woven ribbon. These styles, created in the image of the rising generation of youth, were displayed in a spectacular style and were met with immediate success.
The future of pants, in all their forms, was assured. In 1966, ready-to-wear designers such as Charles Maudret and couturiers such as Saint Laurent introduced the pantsuit. Modeled after jumpsuits, these outfits consisted of a tailored jacket with lapels, worn over a shirt and vest, and straight slacks. At the 1968 Winter Olympics, the French team wore a unisex uniform of pants and a two-toned tunic designed by Ruben Torres. Although the trousers really only suited very thin women, the tunics, cut above or below the thighs, allowed all women to wear them.
To reconcile two extremes, designers created short pants cut to the length of a minidress, mid-thigh or higher. These shorts looked spectacular beneath the floor-length “maxi”-coats that came into vogue in 1969. Jacqueline Jacobson of Dorothée Bis was among the pioneers of this new look. Meanwhile, Pierre Cardin cut slits up the front of his ankle-length flared skirts that hung over very short shorts.
Haute-couture houses were undergoing numerous changes. Balenciaga closed in 1968; Marc Bohan became responsible for the collections of Dior, Jules-François Crahay for those of Lanvin, and Gérard Pipart for those of Nina Ricci. New houses appeared as well, including those of Louis Féraud, Emmanuel Ungaro, and Jean-Louis Scherrer. Courrèges continued to be prolific, creating more and more innovative styles. He considers his most futuristic design to be a white wool bodysuit worn with a short skirt or a little apron. His evening dresses were characterized by clean lines, luxurious materials, and bold details. It is impossible to forget his multicolored silk wigs, created by Alexandre, his both fanciful and more conservative outfits, and his sheer pullovers. In 1981, at an international competition in Los Angeles, Courrèges’ adventurous image of women in the year 2000 was triumphant. The prize-winning design was a shiny suit meant for the future city of the sun envisioned by Courrèges, who was becoming increasingly interested in the environment.
Against the modernist current stood Miss Chanel, who had closed her house in 1939. This pioneer of fashion for the liberated women of the twenties returned to the design world in 1954. After a few uncertain seasons, she came up with the brilliant idea to design a stable wardrobe of constants that would survive the seasonal caprices of the fashion world. Chanel’s tailored suits were made of Scotch tweed, of white or navy wool, or of jersey or shantung, depending on whether they were for evening or day wear. Jackets were mostly short and with cinched waists, ornamented with pockets in varying numbers, closed with gold buttons, and discreetly bordered in two- toned piping or braiding. The designer styled shirts of the same fabric as her jacket linings. Her skirts, narrow or wide, were always cut to cover the knee and were easy to walk in. Worn with playful jewelry, most often gold chains, the new Chanel look became, from 1960 onward, a staple in many women’s wardrobes since it gave to all women who wore it the confidence that their clothes would not go out of style the next season. Miss Chanel was not concerned that her clothes were copied to sell at lower prices. She knew that her workroom alone produced perfectly designed and cut Chanel fashions. Women throughout the world donned the eternal Chanel look


The manufacture and sale of clothes figure today as one of the world’s most important industries. The structure of the fashion industry has changed as it has expanded and diversified.
Little has changed, though, with regards to the creative aspects of fashion design. The head of a collection is surrounded by a team of designers and dressmakers. He is responsible for choosing the season’s line and fabrics and selecting which models will be made on the premises in his workroom. Finally, he chooses the establishment’s models, on whom the collection will be presented to the public.
There are two collections a year, one for the spring-summer season, which is shown to buyers and the press in late January, and one for the winter, which is shown in late July. Each collection includes between fifty—the required minimum—and a hundred and fifty pieces. Sales of garments made to order for a specific client, with at least two fittings, are now very rare. Instead, the industry survives by selling working patterns that can be reproduced in simpler versions and less expensive materials by manufacturers. The sale of designer accessories has also been increasing.
The process of industrial manufacturing is a good deal more complex than that of design; in many cases the design house plays a big part. The industry’s companies vary: some are private, some financed by professional federations or sectors of the textile industry. These companies serve as liaisons between the various elements of production, including choosing colors and materials, producing a design catalogue, assembling collections meant for firms without a design team of their own, and organizing promotional publicity aimed at department stores and, above all, the mail-order houses that handle a vast amount of the clothing market. If the more daring creations of the great designers prove unacceptable to the general public, they will often consent to design a more modest collection that will sell more widely. The prestige of the label remains, even with clothes that sell for much less than those in the high-fashion line.
The schedule for production is much longer than that for design, which remains an essentially artisanal craft. Colors and fabrics are fixed, in general, two years before the sale of a collection. Materials are chosen between February and April, a line is chosen in May, and then a small number of samples are made for sales representatives to test on clients. This process allows manufacturers to adjust their production needs according to the best-received models.
These pieces are presented to buyers in October for the following summer's season, while winter models are shown in April. Clothes are manufactured according to demand. The summer line is ready to be delivered in April, the winter line in October.
The complex operation of the fashion industry requires exacting organization and depends on the perfect synchronization of the suppliers and manufacturers. The stakes are high enough to make clothes manufacturing an extremely rigorous industry. In an effort to avoid the arduous demands of the system, “pirate” companies have sprung up that obtain the most engaging models from the salons and copy them, often using illegal labor. Their clothes are then sold to boutiques that have not managed to secure rights with the original designer.
The fashion industry enjoyed a spectacular rate of development until 1974. Then, due to the worldwide energy crisis that caused prices for raw materials and thus retail goods to soar, the industry slowed considerably until 1980. A number of companies closed during this period. The crisis now seems to be over, and once again the fashion industry is expanding.


In the near future, when the production of natural fabrics will not suffice to clothe a rapidly growing population, synthetic and artificial materials will become a necessity. Though greater discoveries were made in the field of textiles twenty or thirty years ago, researchers today are learning better ways to use new materials, including mixing synthetics among themselves or with wool or cotton. The most popular synthetics remain Tergal and its derivatives. Nylon and Rilsan, which brought new life to the manufacturing of undergarments and stockings and were a particularly welcome development when tights came into vogue.
As for designers, they continue to prefer traditional textiles. It is also interesting to note the designers' use of textiles intended for uses other than fashion: Castelbajac used Pyrenean wool blankets and mattress ticking, while several others used terrycloth in their designs.
The hosiery trade during this period was booming. Hosiery, long seen as unfashionable articles of clothing to be hidden under other garments, were now being produced in mesh fabrics with printed or woven patterns for men and women. Manufactured much more quickly, and thus more cheaply, than woven fabrics, the new mesh fabrics also had the advantage of being more wrinkle-resistant.
The base of "fake fur” was made of mesh material. Designers had long tried to imitate real fur with synthetic materials. With the surge of ecologists' campaigns to protect endangered species, the trend toward fake furs rose. But many designers, Emmanuelle Khahn and Paco Rabanne among them, also fabricated whimsical variations on the real thing—fake animal skins that were cheaper than the original.
Paco Rabanne was the greatest innovator of the day with regards to the use of materials. He made a name for himself in 1966, when he created armored dresses made of chains or hammered-metal plates, decorated with crystal beads, cellophane patches, pebbles, buttons, ostrich feathers, and pieces of plastic and celluloid. Among his inventions were knit fur, molded raincoats, and dresses whose torsos were covered with an African-inspired mask. His dresses made of “normal” fabrics were often adorned with metallic embroidery or large collars that became part of the bodice. Paco Rabanne continues to use the most unusual and varied materials in his embroidered work.
Others followed in Rabanne’s path. Issey Miyake created molded-plastic bodices, as well as varnished-wicker collar pieces and headgear. Pierre Cardin made dresses out of “Cardine”, a wrinkleproof crinkled fabric. Thierry Mugler designed golden metal armor plates to be worn with crepe skirts.
This era also witnessed a heightened appreciation for both real and imitation leather, which had the advantage of existing in larger pieces than natural leather. Dull or shiny, leather was very much in fashion, used in pants, jackets, and motorcycle suits, but also in women’s coats. The specialists in leather clothes have been Claude Montana. Azzedine Alaia, and, more recently, Hubert de Givenchy.
Finally, one must mention the new unwoven fabrics that were produced through a process analogous to that of paper manufacturing and were meant for only one wearing. They were used to make surgical uniforms, jackets for airplane passengers, and uniforms for mechanics. When crimped, these fabrics could be used for beach dresses, bathing suits, and underwear. Because the fibers of the material were held together by resin, new self-adhesive facings were obtained that were applied with a hot iron, thus replacing the more expensive traditional methods of lining.


From 1965 to 1975, young people wore jeans more than any other type of pants. Jeans were the indestructible pants originally worn by American workers and cowboys in the West, during the gold rush. Levi Strauss first made these pants out of brown tent fabric and later used blue denim, a fabric whose name derives from Nîmes, the town in France where it originated. Manufactured and patented by Oscar Lévi-Strauss, the jeans were finished with noticeable double stitching, a label boldly applied on the rear of the belt band, and pockets attached with rivets; they were extremely solid and inexpensive. Soon it became fashionable to wear washed-out jeans until they were threadbare, and for girls, to choose jeans that were a full size too small. At first blue jeans represented youthful rebellion, but they quickly became the mass-produced mainstay of just about everyone’s leisure wardrobe. Contests were organized to encourage young people to “personalize” their jeans and jean jackets with patchwork and embroidery. Jeans became highly coveted in Eastern European countries, where they were not manufactured. In Western Europe, designers have imitated the jean cut using different materials, such as jersey, velour, and, most recently, a stretchy blue material that fits better than denim.


Over the last thirty years, men’s wear has hardly changed at all. When women began to adopt men’s styles, certain designers felt it was an opportune time to revamp their men’s collections. The public, however, did not readily accept their new inventions. Pierre Cardin’s men’s line, developed with Paul Bril in 1965, only gradually worked its way into men’s daily attire. Little by little, though, men came to appreciate the fitted pants, the long jackets with great zippered closures, and the ornate sweaters of this collection.
At the same time, Michel Schreiber, originally with Hollington, abandoned the cut of traditional jackets, with collars and lapels, for a straight Indian-style tunic with no collar; it was closed from top to bottom and had pockets sewn onto the outside. Made of fabrics of all colors that were softer than those of traditional jackets, these “Nehru jackets” were light, comfortable, and unlined. Few men took to this look, although its adoption by artists and intellectuals paved the way to a simpler, more relaxed spirit in men’s fashion in general. Outside of work, for instance, men began to wear colored shirts; today, fifty-three percent of men prefer colored shirts to the traditional white.
As inside jacket pockets disappeared, men began to carry small bags akin to women’s handbags. Ties also began to show variations on the old-fashioned styles: some men wore a simple cord, some a square of printed silk tied nonchalantly around the neck. It is important to note the transformation of the men’s underwear trade. Today men’s undergarments, which come in all colors, figure prominently in graphic publicity campaigns.
The future alone will tell if the innovations in men’s wear will last. According to a 1982 report, eighty-five percent of the men questioned, as opposed to forty-eight percent of the women, considered themselves well dressed.
As for women’s pants, styles remained adventurous. Safari jackets took over where pantsuits left off. Fitted pants were cut to many lengths, and the variety of styles available allowed all women to find a suitable pair. But while women’s styles borrowed heavily from the male wardrobe—jackets, pants, shirts, and sweaters were manufactured in all sizes to fit the tiniest woman or the largest man—men’s wear took nothing from the female wardrobe, thus forgetting that all men wore dresses until the fifteenth century and that Islamic men still do. Jacques Esterel, in 1970, came close to adopting some feminine touches for men with his “unisex” line, for which he created not only pantsuits but shirtdresses. Although his efforts did not inspire the public, his vision was perhaps prophetic.
An unprecedented transformation of the fashion industry and a proliferation of new styles occurred from 1960 to 1970. For the first time in Western culture, people of every social and economic class could choose their wardrobes, following the trends of fashion. By 1970 the multiplication of styles created an impression of total anarchy, undoubtedly corresponding to the explosion of a generation who refused to relate to the habits of their parents.

МОДА: 1960-1970

Глубокое преобразование мира моды, что стало очевидным в 1960-х, началось в конце Второй Мировой войны,но расцвет революции в мире моды не произошел пока западный мир был не восстановлен. “В начале седьмого десятилетия этого века”, пишет Бруно дю Роселле, “было невозможно представить, что придет эра шиворот-навыворот, эра беспрецедентного изменения в истории моды”.
Высокий уровень рождаемости в период между 1945 и 1965 годами почти удвоил предвоенное число детей во всем мире. К 1965 году, когда от 5 до 10 процентов населения мира была моложе двадцати лет, появилась новая клиентура молодых людей, чьи финансовые возможности по большому счету превосходили возможности их родителей в том же возрасте. Молодые оставались в школе дольше, а количество студентов, имеющих доступ к бесплатному образованию, было значительно увеличено. В первый раз, “дети”, как их называли со некоторым опасением, рассматривались, как отдельная группа, с их собственной деятельностью, вкусами и манерой одеваться. До тех пор, мода была предназначена для взрослых, а теперь, молодые требовали собственный шкаф в соответствии с их стилем жизни.
Молодежное движение родилось в Соединенных Штатах, стране изобилия, где дети не знали страдания военных лет. Они презирали потребительское общество, в которое они были погружены, и показывали свое неприятие буржуазным удобствам, адаптируя внешний вид бедных классов: синие джинсы, рубашки без галстуков и кожаные куртки. Это стало костюмом, носившим американскими студентами обоих полов, практически военная униформа «бит-поколения».
В Европе молодые люди, одетые как битники, скорее не боролись с обществом, а показывали слияние с их возрастной группой. Они ездили на мотоциклах и весили на свои куртки и шлемы в одно и то же время невинные и провокационные украшения. Чуть позже, появились футболки с изображениями любимых знаменитостей и эмблемами последнего увлечения. Этот стиль в одежде, сначала ограничивающийся выбором немногих избранных, распространился во все социальные классы. Эффект был очевиден во время молодежной демонстрации 1968 года, когда невозможно было определить социальное происхождение участников, так похожи были их одежды.
В течение этого же периода, женщины начали заявлять о своей социальной и сексуальной эмансипации. Поскольку они приняли более существенную часть в осуществлении их роли в обществе, активные молодые женщины настаивали на собственном контроле их тел, больше не подчиняясь прихотям мужчин. Женщины начали носить брюки в любое время суток. Следуя тенденциям в моде, женщины всех возрастов обнаружили, с некоторым удивлением, комфорт и удобство брюк; что этот предмет одежды не только подходит всем темпераментам, но вскоре и потерял свой мятежный подтекст. Ироническим следствием этой тенденции, казалось бы, необратимым сегодня, было то, что это вызвало обновление в мужской одежде, царстве моды, которое было в состоянии застоя на протяжении более века.
Исчезновение традиционных костюмов в отдаленных и бедных стран увеличилось с развитием производства одежды западного стиля во всех уголках земного шара. Древний стиль костюма был заменен стандартизированной, недорогой одеждой носимой во всем мире. Швейная промышленность наслаждалась новым направлением развития.
Но в то же время, традиционные костюмы, многие из которых никогда не видели за пределами своего родного края, стали популярными и принятыми на Западе, первоначально молодежью, которая хотела продемонстрировать свою солидарность с культурами незагрязненными массовой промышленностью. Самыми ярыми сторонники таких народных костюмов были хиппи, которые впервые появились около 1966 года в Соединенных Штатах. Пацифисты и музыканты-любители, эти подростки отвергли их происхождение, выражая свое восстание, надевая и комбинируя одежды разных эпох и стран. Они носили длинные и, как правило, распущенные волосы, как другое возвращение к более раннему веку.
Отказ от сексуальных табу выразился в отказе хиппи носить бюстгальтеры, считавшимися сродни бабушкину корсету. Женщины носили прозрачные предметы одежды и носили не бикини (термин введенный компанией Реард, чтобы описать эффект крошечных двух частей купальника, как эффект аналогичный атомной бомбе, испытанной на острове Бикини), но одни только трусики; которые живописно называлось “монокини”.
Эти типы одежды стали известны во всем мире, благодаря широкому развитию средств связи. Журналы с обилием цветных фотографий, фильмы и, прежде всего, телевидение помогло распространению последним лукам (стилям в одежде), часто носимыми самыми важными знаменитостями. Мода перестала быть недоступным территорией, зарезервированной для богатой элиты. И потому, что уровень жизни для большинства людей стал более высоким, почти каждый мог позволить себе купить одежду в большем количестве.
Массовое производство означало, что одежду всех видов можно было приобрести по умеренным ценам. Розничные расходы значительно уменьшались с развитием все более и более сложных производственных машин. В то же время, модели стали разработаны специально для промышленного производства; что стало называться как “ready-to-wear” (одежда готовая, чтобы ее носить). Мода ready-to-wear завоевала быстро, так как она перестала представлять безвкусному соответствию, обычно ассоциируемым с серийными изделиями. Действительно, коллекции “ready-to-wear” стали сейчас производиться новым типом создателей - дизайнеров.
Высокая мода, заложник своего особого образа, не могла воспользоваться преимуществом этой новой массовой клиентуры. Для поддержания своего статуса, “от кутюр” продолжал служить небольшой международной группе женщин, чьи жизни были в центре общественного внимания. В 1958 году, однако, знаменитая Бриджит Бардо одела платье в розово-белую клетку от Виши с отделкой из кружева, разработанного Жаком Эстерель, которое пошло в продажу миллионами, как дизайн ready-to-wear. Высокая мода больше не была единственным источником женской моды в западном мире, роль, которую она играла на протяжении более века. Тем не менее, именно Андре Курреж, член небольшой и завидовавшей группы “от кутюр”, был тот, кто в 1965 году запустил революцию мини-юбки.


Первые дизайнеры появились на сцене примерно в 1960 году, удачные дебюты дизайнерских домов, таких как “ Mafia” и “Promostyl”. Они оставили свой след, предлагая модели, которые могут быть произведены в больших количествах, с возможностью продать по цене одежды “ready-to-wear”. Их дизайны одежды были предназначены для молодых клиентов, отказывающихся от изысканного образа высокой моды. Независимо являлись ли они владельцами собственного бизнеса или работали для других компаний над одной или несколькими коллекциями, эти дизайнеры начали беспрецедентную практику маркировки своих творений. Известные пионеры, включая Даниеля Эштера, с линией “Бабетта”, вдозновленной Бриджит Бардо в фильме “Бабетта идет на войну”; Жан Кашарель, который возродил рынок блузок с помощью ткани мадрас и Мишель Розье, который создал спортивную линия под лейблом V. of V. Кроме того, часть этого первого поколения были Эммануэль Хан, Жерар Пипар и Кристиан Байлли.
В то время как имена новых дизайнеров начали становиться знакомыми, дома высокой моды стали запускать собственные линии “ready-to-wear”, с одеждой высокого качества и стиля близкого к коллекциям кутюрье, но не сделанным на заказ. Пьер Карден, Сен-Лоран, и Сен-Лоран - Рив Гош, - были первыми, кто последовал по этой дороге, которая на самом деле уже была вымощена предвоенным кутюрье Люсьен Лелонг. Курреж зашел так далеко, что создавал три отдельных параллельных коллекций: “Prototype” – линия “от кутюр”, “Hyperbola” - первая линия “ready-to-wear” и “Couture Future”, как недорогие вещи “ready-to-wear”. Все три линии были созданы с той же тщательностью и энергией, используемых для коллекции “от кутюр”, поскольку, вопреки распространенному мнению, одежда, которая будет продаваться на тысячи, требует неменее отличной подготовки, чем единственный комплект, сделанный на заказ.
Разрыв между различными отраслями индустрии моды начал сужаться, и самые известные дизайнеры начали объединяться в группы, по крайней мере частично, чтобы достичь престижа, который сопровождал творения высокой моды. С этой целью в 1973 году была создана ассоциацию под названием “Mode et Création” , после основания профсоюза индустрии моды в Париже. “Mode et Création” свела вместе дизайнеров и дома моды, которые предлагали линии одежды “ready-to-wear”. Сегодня члены этой группы всемирно известные дизайнеры собрались вместе, чтобы представить свои коллекции для каждого сезона. Журналисты и покупателей со всего мира стекаются, чтобы увидеть эти престижные показы мод. Под тем же тентом, возведенным в общественных местах в Париже, Федерация женской одежды “ready-to-wear” представляет свои линии. За последние несколько сезонов, с разрешения Министерства культуры, презентации были проведены в палатках в залах Лувра.
Лидерами индустрии моды сегодня является небольшая группа дизайнеров со всего мира, которые показывают свои коллекции в Париже, Нью-Йорке, Милане и Токио и продают их или напрямую, или через лицензированных дистрибьюторов в любой стране, где они ценятся.
С дизайнерами, показывающими две новые коллекции в год, ритм изменений в моде никогда не был таким быстрым. Сегодня, однако, в отличие от прошлого, “новый” стиль не обязательно будет девальвировать старый. Предложения дизайнеров настолько разнообразны, что они обязаны понравиться разнообразной публике. Самые, казалось бы, расходящиеся стили мирно сожительствуют.
Выбор одежды зависит в основном от изображения одного пожелания к проекту. В эти времена либерализма в стиле жизни и нравах, люди могут выбрать внешний лук, который лучше всего выражает их личность.
Обозревая эволюцию моды между 1960 и 1980 , первым впечатлением является обнищание. Формальные платья становились все менее и менее распространенными, редко можно было увидеть черный костюм с накрахмаленной белой рубашки, за исключением важных церемоний. Женские головные уборы, несмотря на усилия дизайнеров, чтобы удержать их в моде, были оттеснены на свадьбы и торжественные мероприятия. Перчатки почти не носили, кроме как для спорта и в холодную погоду, все остальное исчезло. Галстуки стали символом сдерживающей офисной одежды и все больше были заброшены в часы досуга. Мужские головные уборы уступили беретам, кепкам и мотоциклетным шлемам.
С точки зрения общей линии одежды, стягивающий, формирующий силуэт исчез в шестидесятые годы. Хотя не смогло завоевать популярность “платье мешок”, введенное в 1959 году кутюрье действительно служил, чтобы приучить глаз к одежде, которая болталась на теле. Баленсиага был, несомненно, инициатором этого расслабленного духа в моде.


Новейшим элементом в моде того времени стало появление брюк в шкафах большинства женщин. Западное общество рассматривала брюки, как исключительно мужской предмет, а далеко на востоке, брюки уже давно носили и женщины, и мужчины. Практический аспект брюк был проигнорирован в западном мире, настолько сильна была их связь с мужской властью. Но брюки быстро прижился, и женщины стали носить их в любое время дня. Их носили с изготовленными на заказ или кежел куртками, накидками, или туниками. Ширина штанин могла быть широкая, узкая, собранные ниже колена, как дамские панталоны, или выше лодыжки, как шаровары. Около 1969, брюки кроились до середины бедра - шорты для города - были замечены в первый раз. Все больше и больше брюк для женщин производились и продавались. Многочисленные исследования показали, что рост ношения брюк для женщин соответствует более или менее сознательному желанию большинства женщин подтвердить свое равенство с мужчинами, одеваясь, как они. Популярность брюк значительно уменьшила спрос на традиционные платья. Даже мини-платье, которое произвело достаточный фурор, держалось только в течение короткого времени.
Девиз нашей эры мог бы быть "все дозволено", во всех сферах современной культуры, включая моду. Дизайнеры продолжают создавать свои творения неповторимого стиля; много талантливых людей получили шанс заявить о себе, что также является отличительным знаком нашего времени.


Мини-юбки впервые появились в Англии, выйдя из бутиков на Карнаби-стрит в Лондоне, что вызвало бурный энтузиазм, который преувеличил их эффект. Больше не было платьев, раскроенных специальной длины, и только для этой длины. Вместо этого, всевозможные разрезы были адаптированы к подолу платья, которое закачивалось чуть ниже ягодиц. На то же время пришлось появление трико, цельнокроеной одежды, которая объединила в себе верх и колготки, что ранее носили только танцоры. Часто ярких матовых расцветок, их носили с верхней одеждой. Подвязки стали не более чем эротическим аксессуаром.
Сапоги в это время были в моде. Они делались во всех цветах, с или без каблуков, короткие или высокие, а иногда украшенные клапаном, достигавшими выше колена и подола юбки. Сапоги остаются в моде и по сей день. Были также популярны деревянные подошвы башмаков, с большими, часто клиновидными каблуками.
Инновационные стили Куррежа вдохновили мир высокой моды. Сейчас каждый дом изготовил свое короткое платье; Баленсиага (где Курреж научился своему ремеслу) предложил свой хитрый крой, Бальман специальный завернутый эффект, и Сэн Лоран геометрический принт, заимствованный у художника Мондриана. Линия Пьера Кардена была самой оригинальной. В 1967 году он сделал расклешенные пальто и платье-кольчуга с геометрическими вырезами, дополненное космическим шлемом в честь первого человека, ступившего на Луну. Производители готовой одежды процветали, понимая преимущество общего интереса к дизайну молодой публики, которая вероятнее всего, хотела изменить свой гардероб в соответствии с последними модными луками.
Имя Андре Курреж уже имеет историческое значение в развитии моды. Как Поль Пуаре на рубеже веков, Курреж знал, как одеть женщин в одежду, которая была адаптирована к их разнообразным стремлениям, без обращения к прошлому, одежду, в которой современные женщины могли чувствовать себя свободно в их активной жизни. Для известных коллекций 1965 года, он разработал одежду с чрезвычайно изысканным разрезом, он сделал свои платья, которые были сконструированы без вытачек и заканчивающиеся на ладонь выше колена (длина, которую никто не видел с доисторических дней), чрезвычайной формы. Короткие белые носки, заправленные в небольшие с квадратным носом ботинки, короткие белые перчатки, пластиковые очки, завершающие образ от Куррежа, молодой, активной и незамысловатой женщины. В той же коллекции он представил плотно облегающие ноги брюки хип-хагер, чтобы носить под туниками или прямоугольными болеро для дня или вечера. Строчка была редкой и двойной, чтобы сделать кант. Материалы, включая ткани ярких цветов или белые, в военно-морской флот Gros- зерна. Для вечерней одежды те же модели были завершены с органзой или тканевыми лентами. Эти стили, созданные по образу подрастающего поколения молодежи, были показаны в эффектном стиле и были встречены с незамедлительным успехом.
Будущее брюк, во всех их формах, было обеспечено. В 1966 году, дизайнеры “ready-to-wear” такие как Чарльз Маудрет и кутюрье, такие как Сен-Лоран, представили брючный костюм. По модели комбинезонов, эти наряды состояли из жакета с лацканами, который носили поверх рубашки, с жилетом и прямыми брюками. На зимних Олимпийских играх 1968, французская команда носила единую форму “унисекс” из брюк и двухцветной туники, разработанной Рубеном Торрес. Хотя брюки действительно подходили только очень худым женщинам, туники длиною выше или ниже линии бедра, позволили всем женщинам, их носить.
Чтобы примирить две крайности, дизайнеры создали короткие штаны длиною до подола мини-платье, до середины бедра или выше. Эти шорты выглядели захватывающе надетые под «макси»-пальто длиной до пола, которые вошло в моду в 1969 году. Жаклин Джекобсон из Дороти Бис была одной из пионеров этого нового образа. Между тем, Пьер Карден сократил разрез впереди его расклешенной юбки длиной до щиколотки, которая прикреплялась поверх очень коротких шорт.
Дома высокой моды подвергались многочисленным изменениям. Баленсиага закрылся в 1968 году, Марк Боэн стал ответственным за коллекции Диор, Жюль-Франсуа Крае - для Ланвин, и Жерар Пипар - для Нина Риччи. Также появились новые дома, в том числе Луи Феро, Эммануэль Унгаро, и Жан-Луи Шеррер. Курреж продолжал изобиловать идеями, создавая все больше и больше инновационных стилей. Он предлагает выполнить его самый футуристический дизайн в виде белого шерстяного боди, одеваемого с короткой юбкой или небольшим фартуком. Его вечерним платья были характерны чистые линии, роскошные материалы и смелые детали. Невозможно забыть его разноцветные шелковые парики, созданные Александром, как его причудливые, так и более консервативные наряды, и его простые пуловеры. В 1981 году на международном конкурсе в Лос-Анджелесе, авантюрный образ женщины Курреж 2000 года был триумфальным. Победивший дизайн состоял из блестящего костюма, предназначенного для будущего города солнца, созданного в воображении Курреж, который становится все более заинтересованным в окружающей среде.
Против современного тренда стояла Мисс Шанель, которая закрыла ее дом в 1939 году. Являясь пионером моды для освобожденных женщин двадцатых годов, она вернулась в мир дизайна в 1954 году. После нескольких неопределенных сезонов, она придумала блестящую идею создания постоянных элементов гардероба, которые переживут сезонные капризы мира моды. Костюмы, сшитые на заказ, от Шанель были сделаны из шотландского твида, белой или темноватой шерсти, или из трикотажа или шантунг, в зависимости от того, предназначались ли они для вечера или в качестве повседневной одежды. Куртки были в основном короткие и стянутые на талии, украшенные карманами в разных количествах, застегивающиеся на золотые пуговицы, и незаметно окаймленные двухцветным кантом или плетением. Дизайнер скроила рубашки из такой же ткани, что использовала для подкладки жакета. Ее юбки, узкие или широкие, были всегда раскроены, чтобы покрыть колена, но в них удобно было ходить. Одеваемый вместе с шутливыми ювелирными изделиями, чаще всего золотыми цепочками, внешний лук от Шанель стал с 1960 годов главным предметом в шкафах многих женщин, так как это дало всем женщинам, которые носили его, уверенность, что их костюм не выйдет из моды в следующем сезоне. Мисс Шанель не была обеспокоена тем, что ее одежда была скопирована, чтобы продавать по более низким ценам. Она знала, что только ее ателье производит идеально подходящий и скроенный стиль от Шанель. Женщины во всем мире надели вечный лук от Шанель.


Производство и продажа одежды, как выяснилось сегодня, одна из наиболее важных отраслей промышленности в мире. Структура индустрии моды изменилась вследствие расширения и диверсификации.
Мало что изменилось, тем не менее относительно творческих аспектов моды. Глава коллекции окружен командой дизайнеров и портных. Он отвечает за выбор линии сезона, тканей и отбор моделей, которые будут производиться в помещениях его мастерской. Наконец, он выбирает Модельные агентства, которые будет представлять коллекцию публике.
Существует две коллекции в год, одна для весенне-летнего сезона, который показывается покупателям и прессе в конце января, и другая для зимы, которая показывается в конце июля. Каждая коллекция включает от пятидесяти (необходимый минимум) до ста пятидесяти частей. Продажи одежды, сделанные на заказ для конкретного клиента, по крайней мере, с двумя примерками, сейчас встречается очень редко. Вместо этого, промышленность выживает за счет продажи рабочих моделей, которые могут быть воспроизведены производителями в более простых версиях и менее дорогих материалах. Также возрастает продажа дизайнерских аксессуаров.
Процесс промышленного производства является намного более сложным, чем дизайн; во многих случаях дизайнерский дом играет большую роль. Разнообразные компании отрасли: некоторые являются частными, некоторые финансируются профессиональными федерациями или сектором текстильной промышленности. Эти компании служат связующим звеном между различными элементами производства, в том числе выбор цветов и материалов, производство дизайн-каталога, сборе коллекций, предназначенных для фирм без их собственной дизайнерской группы, и организации промо-комапний, нацеленных на универмаги и, прежде всего, компании, выполняющие заказы, полученные по почте, которые обрабатывают огромную часть рынка одежды. Если более смелые творения великих дизайнеров неприемлемы для широкой общественности, то они зачастую будут пересмотрены, чтобы создать более скромную коллекцию, которая будет продаваться более широко. Престиж этикетки остается, даже по отношению к той линии одежде, которая продается гораздо дешевле, чем одежда из первой линии.
Период производства гораздо длиннее, чем только момент дизайна, который остается, по существу, кустарным ремеслом. Цвета и ткани определяются, в среднем, два года до продажи коллекции. Материалы выбираются между февралем и апрелем, линия выбирается в мае, и затем делаются небольшое количество образцов для торговых представителей для проверки на клиентах. Этот процесс позволяет производителям корректировать свои производственные потребности в соответствии с самыми лучшими полученными моделями.
Эти части представляются покупателям в октябре на следующий летний сезон, а зимние модели показываются в апреле. Одежда производится в соответствии со спросом. Летняя линия готова быть поставлена в апреле, зимняя линии в октябре.
Комплексный процесс в индустрии моды требует точной организации и зависит от идеальной синхронизации поставщиков и производителей. Ставки достаточно высоки, чтобы произвести одежду в чрезвычайно строгой промышленности. В попытке избежать труднодоступных потребностей системы, появились «пиратские» компании, с целью заполучить наиболее привлекательные модели из салонов и скопировать их, часто с использованием нелегальной рабочей силы. Их одежда затем продается бутикам, которым не удалось договориться о праве на производство с самим дизайнером.
Индустрия моды наслаждались захватывающими темпами развития до 1974 года. Затем, в связи с мировым энергетическим кризисом, который вызвал рост цен на сырье и, следовательно, розничных товаров, промышленность не значительно замедлились до 1980 года. Ряд компаний закрылись в этот период. Кризис теперь, кажется, закончился, и снова индустрии моды расширяется.


В ближайшем будущем, когда производство из натуральных тканей не будет достаточным, чтобы одеть быстро растущее население, синтетические и искусственные материалы станут необходимостью. Хотя набольшие открытия в области текстиля были сделаны двадцать или тридцать лет назад, исследователи сегодня изучают более совершенные способы использования новых материалов, в том числе смешивания синтетики между собой или с шерстью или хлопком. Самыми популярными синтетическими тканями остаются тергаль и его производные. Нейлон и Рилсан, которые принесли новую жизнь в производство нижнего белья и чулок, и были в частности одобрены, когда колготки вошли в моду.
Что касается дизайнеров, они по-прежнему предпочитают традиционные ткани. Интересно также отметить, использование дизайнером ткани, предназначенной не только для моды: Кастельбажак использовал Пиренейские шерстяные одеяла и тик для матрасов, в то время как другие использовали махровую ткань в своих проектах.
Продажа чулочно-носочных изделий в этот период была на подъеме. Чулочно-носочные изделия, которые долго время считались немодным предметом одежды, который должен быть скрыт под другой одеждой, теперь производятся из сетчатой ткани с печатным или тканым принтом как для мужчин, так и для женщин. Производимая гораздо быстрее, и, следовательно, дешевле, чем тканый материал, новая сетчатая ткань имела также преимущество, будучи более устойчивой к сминанию.
Основа "искусственного меха" была сделана из сетчатого материала. Дизайнеры давно пытались имитировать реальный мех из синтетических материалов. Тенденция к искусственным материалам возросла вместе со всплеском кампаний экологов по защите исчезающих видов. Но многие дизайнеры, Эммануэль Хан и Пако Рабан среди них, также произвели причудливые вариации на реальную вещь - искусственные шкуры животных, которые были дешевле, чем оригинальные.
Пако Рабан был самым большим новатором дня в отношении использования материалов. Он сделал себе имя в 1966 году, когда он создал платья-кольчуги из цепей или металлических чеканных пластин, украшенных хрустальными бусинами, целлофановыми лоскутами, горным хрусталем, пуговицами, страусовыми перьями и кусочками пластмассы и целлулоида. Среди его изобретений было вязать мех, плащи-дождевики из штампованного пластика, а также платья с верхней частью, покрытой масками в африканском стиле. Его платья из “нормальной” ткани были часто украшены металлической вышивкой или большими воротниками, которые стали частью лифа платья. Пако Рабан продолжает использовать самые необычные и разнообразные материалы для вышивки.
Другие последовали по пути Рабан. Иссея Мияки создал лифы из штампованного пластика, а также воротники и головные уборы с лакированными- плетеными частями. Пьер Карден делал платья из “Cardine” - жатая ткань (разработанная самим Карденом), устойчивая к сминанию. Терри Мюглер разработал золотые металлические пластины-доспехи, которые носились с юбками из крепа. В эту эру также наблюдался повышенное использование, как настоящей, так и имитирующей кожи, которая имела преимущество в наличие кусков большего размера, чем натуральная кожа. Матовая или блестящая, кожа была очень модной, используясь для брюк, курток, гоночных костюмов, и также для женских пальто. Специалистами по кожаной одежде были Клод Монтана, Аззедин Алайа, и, совсем недавно, Юбер Живанши.
Наконец, следует отметить новые нетканые ткани, которые изготавливались с помощью процесса аналогично производству бумаги и были предназначены только для одноразового ношения. Они использовались для того, чтобы сделать униформу для хирургов, куртки для авиапассажиров, и униформу для механиков. Кримплен мог использоваться для пляжной одежды, купальников, и нижнего белья. Поскольку волокна ткани удерживались вместе благодаря смоле, были получены новые самоклеящиеся лицевые элементы, которые наносились горячи утюгом, таким образом, заменив более дорогие традиционные методы склеивания.


С 1965 по 1975, молодые люди больше носили джинсы, чем любой другой вид штанов. Джинсы были прочными штанами, первоначально носимыми американскими рабочими и ковбоями на Западе во времена золотой лихорадки. Левай Стросс впервые сделал эти штаны из коричневой ткани для палаток и позже использовал синий деним, ткань, чье имя происходит от Нима, город во Франции, где она была произведена впервые. Изготовленные и запатентованные джинсы от Оскара Левай Стросса были закончены с отличительной двойной отстрочкой, этикеткой, смело нанесенной на заднюю часть пояса, и карманы с заклепками, они были чрезвычайно прочные и недорогие. Вскоре стало модно носить потертые джинсы до тех пор, пока они не износились, и для девочек, выбирать джинсы, которые были на один размер меньше. Сначала синие джинсы представляли молодежный бунт, но они быстро стали серийно-произведенной основной вещью в гардеробе для отдыха в шкафу каждого. Были организованы конкурсы, чтобы поощрить молодых людей «персонализировать» свои джинсы и джинсовые куртки пэчворком и вышивкой. Джинсы стали очень желанной вещью в странах Восточной Европы, где они не производились. В Западной Европе, дизайнеры имитировали джинсовый крой с использованием различных материалов, таких как трикотаж, велюр, и, совсем недавно, эластичный синий материал, который сидит лучше, чем деним.


В течение последних тридцати лет, мужская одежда практически не изменилась вообще. Когда женщины стали адаптировать мужской стиль, некоторые дизайнеры почувствовали, что это подходящее время, чтобы обновить свои коллекции для мужчин. Общественность, однако, не была готова принять их новые изобретения. Мужская линия Пьера Кардена, разработанная с Паулем Брилем в 1965 году, лишь постепенно прокладывала свой путь в повседневную одежду для мужчин. Мало-помалу, однако, мужчины дошли, чтобы оценить узкие штаны, длинные куртки с большими застежками-молниями, и богато украшенные свитера из этой коллекции.
В то же время, Мишель Шрайбер, первоначально вместе с Холлинтоном, отказались от традиционного кроя куртки, с воротниками и лацканами, ради прямой в индийском стиле туники с воротником; она былы закрыты сверху донизу и имела наружные накладные карманы. Сделанная из ткани всех цветов, которые были мягче, чем у традиционных пиджаков, эти «куртки Неру» были легкие, удобные и без подкладки.
Немногие люди приняли этот внешний лук, хотя его принятие художниками и интеллектуалами проложило путь к более простому, более расслабленному настроению в мужской моде в целом. Вне работы, например, мужчины начали носить цветные рубашки, сегодня пятьдесят три процента мужчин предпочитают цветные рубашки традиционным белым.
Поскольку у куртки исчезли внутренние, мужчины стали носить маленькие сумки сродни женским сумкам. Галстуки также стали показывать вариации на тему старомодных стилей: некоторые мужчины носили простую ленту-шнурок, прямоугольник набивного шелка, небрежно повязанного вокруг шеи. Важно отметить, трансформацию торговли нижнее белье для мужчин. Сегодня мужское нижнее белье, которое бывает всех цветов, занимает видное место в графических рекламных кампаниях.
Только будущее покажет, будут ли продолжаться инновации в мужской одежде. По данным статистического опроса в 1982, восемьдесят пять процентов мужчин, в отличие от сорока восьми процентов женщин, сомневаются оценивать себя хорошо одетым.
Что касается женских брюк, то остались смелые стили. Сафари-куртки взяли верх над брючными костюмами, от которых отказались. Узкие штаны кроились разной длины, и разнообразие доступных стилей позволило всем женщинам найти подходящую пару. В то время как женские стили в значительной степени заимствовали из мужского гардероба куртки, брюки, рубашки и свитера, производившиеся во всех размерах, чтобы соответствовать и самой худой женщине и самому большому человеку, мужская одежда не взяла ничего из женского гардероба, при этом забывая, что все мужчины до пятнадцатого века носили платья, и что исламские мужчины по-прежнему носят. Жак Эстрель, в 1970 году, был близок к внесению некоторых женственных штрихов для мужчин в его линии «унисекс», для которой он создал не только брючные костюмы, но и рубашки-платья. Хотя его усилия не вдохновили общественность, его видение было возможно пророческим.
Беспрецедентные преобразования индустрии моды и распространение новых стилей произошло с 1960 по 1970 год. Впервые в западной культуре люди всех социальных и экономических классов могли выбрать свой гардероб, следуя тенденциям моды. К 1970 умножение стилей создавало впечатление полной анархии, несомненно, соответствующее взрыву поколения, которое отказалось следовать привычкам своих родителей.