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Dès son premier livre, Iegor Gran s’affranchit des normes littéraires du roman classique qui est beaucoup plus cohérent et complet (narrateur omniscient, descriptions, psychologie des personnages ; retrace la vie du héros, comporte plusieurs lignes de narration). Acné Festival n’est pas un antiroman non plus (subversion de forme, fragmentation, bouleversement d'ordre chronologique : c’est le cas par exemple du Portrait d’un inconnu de Nathalie Sarraute ou de Feu pâle de Vladimir Nabokov), ni un nouveau roman sans personnage et sans intrigue (Les Choses de Georges Perec). Il ressemble partiellement au roman existentialiste qui se présente souvent sous la forme d'un récit à la première personne. Les thèmes de solitude, d'angoisse y sont importants. Il s’en distingue par un recul humoristique, une certaine légèreté, son côté grotesque ; la réflexion philosophique n’a pas de place primordiale ici. On peut plutôt apparenter ce texte au genre de povest’, typique de la littérature russe, qui se définit comme :
Повесть в Энциклопедическом словаре:
Повесть - прозаический жанр неустойчивого объема (преимущественно среднего между романом и рассказом), тяготеющий к хроникальному сюжету, воспроизводящему естественное течение жизни. Лишенный интриги сюжет сосредоточен вокруг главного героя, личность и судьба которого раскрываются в пределах немногих событий - эпизодов ("Вешние воды" И. С.Тургенева; "Один день Ивана Денисовича" А. И. Солженицына; "Старик и море" Э. Хемингуэя).
Povest’ :
Povest’ : genre de prose qui n'a pas de volume stable prenant la place intermédiaire entre le roman, d'une part, et le récit ou la nouvelle, de l’autre, tend vers le sujet chronologique, reproduisant le courant naturel de la vie. L'intrigue sans péripéties n’a pas d’importance, le sujet est centré autour du héros principal, sa personnalité et son destin se dévoilent dans les limites de quelques événements ou épisodes (par exemple "Eaux printanières" d’I. Tourgueniev; "Une journée d'Ivan Denissovitch" d'A. Soljenitsyne; "Le Vieil Homme et la Mer" d’E. Hemingway).
Le texte est construit comme un mélange de monologue intérieur, de conversations et d’événements du quotidien. Les faits sont racontés par le héros-narrateur, qui passe des aléas de sa vie aux questions éternelles : la vieillesse et la mort, l'art, l’amour, le sexe, la famille, l’amitié, etc.
Le monologue interne du narrateur s’approche du courant (ou flux) de conscience : technique littéraire qui consiste à décrire le point de vue du héros en donnant l’équivalent du processus de ses pensées. Cette technique engendre plus facilement la suspension consentie de l'incrédulité (quand le lecteur met de côté son scepticisme et adhère, accorde un crédit de confiance), aide à accepter tel quel le monde du livre, qui n’est pas tout à fait comme le nôtre. Le récit à la première personne du singulier doit éviter la moindre suspicion : la bonne foi du narrateur garantit les fables qu’il donne pour vraies. Ce courant est souvent caractérisé par un ordre des mots, une syntaxe et une ponctuation inhabituels pour les romans classiques, ce qui est aussi le cas d’Acné Festival.
L’ouverture, très dense et dynamique, est une avalanche des pensées, des sentiments, des craintes et des angoisses du héros : Guinness. Ce « double-concentré » grouille, bouillonne et se déverse sur le lecteur, aiguisant tout de suite son attention. L’ambiance est un peu fantasmagorique : la solitude en personne, au dentier d’émeraude, est prête à accueillir le bonhomme.
Petit à petit, on commence à comprendre dans quel monde vit Guinness. Soixante et un ans est le passage du Rubicon après lequel ne reste que le vide : comme dans La Ballade de Narayama, les jeunes se débarrassent de leurs vieux parents : en l’occurrence, ils sont envoyés dans des maisons de retraite. C’est le monde à l’envers, où les vieux sont traités en enfants; où les parents vivent « chez leurs enfants », se font disputer quand ils n’ont pas rangé leur chambre et s’en vont, l’âge venu, non pas à l’école mais en établissement pour les retraités, en laissant tous leurs biens à leur progéniture.
Une fois les règles posées, les personnages évoluent comme à l’ordinaire dans ce monde, cohérent dans son incohérence, clair dans sa confusion et logique dans l’illogique. Un préretraité apparait tour à tour comme un petit garçon de trois-quatre ans (le fameux speech sur la chaise) ou un ado (il « salit » les draps, traine dans les cafés, parle en verlan). Il est grondé, humilié, manipulé, menacé, bousculé, presque battu par ses « enfants-parents ».

Les composants de l’écriture
Le monde du livre oscille entre des pôles extrêmes : le rire et la souffrance, le sublime et le sordide. L’écriture de Gran est composite – des raisonnements profonds d’une troublante réalité, des pensées désenchantées sur la vie sont entrecoupés de descriptions crues gorgées de sexualité :
A quelques mois de la retraite, in extremis en quelque sorte, je vivais le coup du condamné à mort que l’on gracie le matin de son exécution, […] la vie me faisait une fleur, et même si c’est un chrysanthème je n’allais pas me plaindre.
- Elle porte des bonnets D, remarqua Zippo le regard absent. (p.25)

Le contenu sentimental est extrêmement lyrique, les intonations sont douces mais ces envolées se terminent brusquement par le comique de non-concordance, qui revient au poétique :
Comme chez nous autres, la hantise du cloître se déchiffrait à mille lieues, la solitude transpirait à chaque battement de ses faux-cils féeriques et s’écoulait le long des crevasses. Dans ces prunelles-miroirs, une fois qu’on les avait repérées sous les strates de maquillage, on voyait moi Guinness qui grimpais le long de la vie comme une coccinelle sur un roseau, toujours plus haut je mettais mes pattes crochues, incapable de faire marche arrière j’avançais stupidement, avec au bout du chemin ce plongeon qui m’attendait en pavoisant. (p. 23)
Une nymphe est apparue […], la comète que la providence a envoyée sur mon chemin je voulais absolument me trouver sur sa trajectoire. Mais eux les malhonnêtes ils n’avaient rien de sacré les vaches, l’amitié ou le sens de l’équité ils s’en torchaient les fumiers, ou alors c’est Chanel qui leur est entrée dans le corps comme à moi, en chœur on avait bu son philtre et maintenant il se distillait dans nos veines entartrées. (p. 26)

Iegor Gran saute du rire au sérieux et inversement, alterne brutalement des passages d’un langage cru avec le jargon financier (pour expliquer l’art, bien sûr…), le tout truffé d’innombrables jeux de mots. L’enchevêtrement des tons opposés (style soutenu et ton familier, mélange des expressions figées, déclamations lyriques, « physiologie du désir ») donne une écriture aux éléments grotesques dans laquelle les larmes succèdent au rire, la pitié à l’excitation.
Ce jeu avoisine le carnavalesque : d’un côté le rire est intimement lié aux catégories « sérieuses », de l’autre – elles sont parodiées et rabaissées. C’est un jeu typique pour l’écriture grotesque où le vil devient le sublime et inversement :
Deux jours sont passés, quelques milliers d’humains bleubites sont nés, d’autres ont pris le chemin des épitaphes, les astres ont frémi sur leurs trajectoires, et Chanel a sans doute évolué elle aussi, les processus chimiques font que nous changeons à chaque seconde, elle l’aurait oublié que ce serait dans l’ordre des choses, qu’irait faire mon acné dans une si charmante mémoire ? (p. 77)
Le grotesque nait aussi d’un excès du naturalisme :
Sur la toile lavasse du visage j’aperçois trois points rouges du côté droit, en haut du menton pour être précis, là où la barbe se raréfie, au premier abord je n’ai pas remarqué qu’il y en avait trois (un seul aurait été amplement suffisant !), mais quand je me suis approché à la distance où l’haleine se condense en buée je les ai distingués parfaitement, il y en avait un gros et deux petits, les petits faisaient un peu satellite comme la Lune, le gros luisait de pus et de graisse, et quand je le touchais de l’index il émit un signal douloureux mais pas désagréable. (pp. 50-51)
Des réflexions sont minées par des contradictions entre la forme et le contenu, entre le choix des mots et la portée du discours : ces ruptures créent le relief d'une écriture qui éveille la perception attentive du lecteur.
L’élément absurde est l’autre trait significatif de l’écriture de Iegor Gran, qui utilise les techniques dont les surréalistes usaient déjà avec bonheur : non sequitur et non-sens.
Le non sequitur , l’argumentation fallacieuse qui ne suit pas les prémisses est une erreur de raisonnement (voulue par l’auteur) qui part d'une équivalence de conditions nécessaires et suffisantes : Les grandes œuvres d’art coûtent cher. Le prix de l’acné est élevé. L’acné est une grande œuvre d’art ! (p.115)
Souvent présent dans la logique des ados, le non-sens est un défi au bon sens, une chose absurde (ou, selon Husserl, propriété d'une expression qui contient une contradiction externe) :
« Je me mets de l’après-rasage dans les cheveux afin de masquer le terrain dégarni par un arome » (p.63)

Les comparaisons absurdes dans leur subjectivité complètent le tableau :
« j’ai poireauté en regardant les boules rouler sur le parquet, elles me faisaient penser à d’énormes points noirs, les gros pleins de bière les avaient sans doute cultivés sur leurs visages à force de patience, ils les lâchaient maintenant sur les quilles en rotant. L’un d’eux, quand il passa devant moi, jeta vers mon acné un coup d’œil connaisseur. » (p.78)

L’irruption du rêve dans la réalité se fait de façon perturbante : le lecteur ne peut être sûr si ces sentiments, ces pensées, ces émotions appartiennent à l’un ou à l’autre, les frontières sont estompées :
On est donc allongés avec Chanel dans mon lit mono, j’ai grimpé sur elle et je laisse mes mains dériver… (p. 46)

Il n’y a pas dans l’Acné Festival de décomposition totale propre à Beckett ou Ionesco, même si la ponctuation étrange et la construction basculée de la phrase participent à créer un style se rapprochant de l’écriture absurde. On peut parler d’absurde chez Gran dans le sens où l’auteur veux restaurer la raison grâce au rire dans un monde fortuit, un monde de dissonance, d’illogisme où le héros ne trouve pas de sortie du cycle infernal, tente d’y échapper mais n’y parvient pas. L’écrivain essaye par le rire de conjurer l’angoisse face à l’absurde du quotidien cauchemardesque et de la condition humaine en général, le désaccord de l'être humain avec lui-même et avec le monde extérieur.
Le troisième trait du style de l'auteur est une composante satirique. L’écriture de Iegor Gran conteste la société des apparences, de la superficialité, de l’uniformisation, société au pouvoir absolu de médiocrité, en amplifiant jusqu’à l’absurdité le vide, la banalité quotidienne, le mensonge :
Accorder l’homologation à l’acné aurait été exposer leur médiocrité, c’est une sorte de pucelage universel, que l’on ose y porter atteinte et ce sont les foules qui se jettent sur vous, pédophile ! on vous crache à la face, bas les pattes le satyre ! pas touche à notre médiocrité qui nous tient si chaud !... (p. 128)
Cet extrait fait penser à une lettre de Gogol : « Si Les âmes mortes ont épouvanté la Russie et produit un tel tapage, ce n’est nullement parce qu’elles ont révélé ses plaies, ses maladies internes ni parce qu’elles ont montré le vice triomphant et l’innocence persécutée. […] L’homme russe a eu horreur de son insignifiance plus que de ses défauts et de ses vices. » ("Мертвые души" не потому так испугали многих и произвели такой шум, чтобы они раскрыли какие-нибудь раны общества или внутренние болезни, и не потому также, чтобы представили потрясающие картины торжествующего зла и страждущей невинности […] Русского человека испугала его ничтожность более, нежели все его пороки и недостатки. »)
La médiocrité monstrueuse n’est pas le seul sujet qui attire le regard sarcastique de l’auteur. Les cibles visées sont conventions, conformisme, opinions toutes faites, idées reçues, mythes divers (dont l’art contemporain), institutions, tabous, pressions et contraintes sociales, toute-puissance de stéréotypes. Aux lecteurs d’extrapoler qu’il existe des valeurs fondamentales : sagesse et équilibre, liberté et sens de l’humour à l’égard de tout et de tous, et surtout à l’égard de soi. Iegor Gran n’est ni cynique ni pessimiste, pour lui un homme est libre de faire ses choix selon ses propres critères. Dans ce sens là il est pleinement l’héritier de Molière qui aspirait à «corriger les mœurs par le rire». Iegor Gran n’est jamais didactique ou grandiloquent et son rire est d’une « violence carnavalesque » (Bakhtine).
Mais sous le plaisir de la satire et de la parodie perce aussi la joie de rire pour rire, de jouer avec le réel dans l'espace de son livre, où tout est permis pour lui. Il adopte une attitude de détachement ironique devant la vie : éviter de se prendre au sérieux et de verser dans le préjugé, le fanatisme, l’intolérance, l’étroitesse de vue et de jugement. Pour lui le « rire à travers les larmes » gogolien, cette symbiose rire-souffrance, se justifie comme une technique littéraire, artifice habile et non comme un état d’âme, et dans cela il appartient pleinement au monde de l’écriture contemporaine.

Jeux linguistiques
Continuant de jouer, l’auteur manipule de façon ludique les codes linguistiques : il crée des néologismes, utilise des formes grammaticales non ordinaires et des expressions insolites – un vrai foisonnement de jeux de langage, toutes les manipulations linguistiques imaginables.
L'intérêt des néologismes n’est pas seulement qu'ils soient « un mot de création récente ou emprunté depuis peu à une autre langue » mais aussi un « Mot créé par le malade mental par déformation de phonèmes, substitution, etc… (les néologismes renvoient au diagnostic de psychose ou d'aphasie sensorielle.) »
Une autre particularité des néologismes est le fait qu’ils appartiennent aussi au monde de l’enfance, chaque enfant s’exerce à créer ses propres mots en déclinant dans tous les sens les mots connus. Ainsi ils créent encore une liaison entre le fond et la forme du livre, renforçant de façon linguistique le thème de « retour en enfance » de ses personnages. Nous y reviendrons plus tard.
A qui pense-t-il faire illusion le génaire ? (p. 13)
Non, disait l’encyclopédie, la surdité n’est pas un effet secondaire, ce sont des bobards inventés par les jeunes pour empêcher les finissants de prendre du plaisir (p. 20)
Je n’y aurais jamais songé, je considérais mon acné comme une embêtance (p. 59)
Si tu crois que tu peux jouer avec nos ganglions, tu te fourres le doigt dans le prépostume ! (p. 109) etc…

Gran joue et jongle avec les mots, il crée des pseudo-expressions figées, faites de nouvelles pièces et de morceaux d'expressions connues en les reconstruisant librement selon sa fantaisie et les besoins du texte :
Eh bien, dis-je en affichant une sérénité de façade, c’est yaka la praline (p. 84)
[yaka < y’a qu’à < il n’y a qu’à – нужно только + la praline – смехотворный (avoir la praline en délire - распалиться / cucul la praline – смешной)]
Devant ma description, je crois qu’elle craque la salive. (p. 129) [elle craque / elle salive] Ets…

La métaphore filée est une autre particularité de son écriture, elle joue sur les images en renforçant le tableau et ajoute à l’effet comique :
T’as cent huit jours de marge et tu te plains ? cent huit jours pour mater la femelle c’est le jackpot d’Afrique, en cent huit jours moi je te trouve le trésor à Balthazar, […] alors tu vas pas pleurer le Zambèze (p. 27)
Alors ma rancœur s’estompait. Pour diluer davantage l’aquarelle, j’ai sorti ma collection de timbres et j’ai trié les « tableaux » (p. 75)
La planche de salut pour passer l’acné à la trappe me paraissait évidente, encore quelques jours je me disais et plouf ! l’acné disparaîtra comme elle est venue, personne ne s’en souviendra, adieu et bon vent. (p. 77) Ets…

A l'oral, la métaphore filée est souvent utilisée dans des expressions populaires, ou dans des blagues, ce qui rapproche le style de Gran au parlé du carnaval et par là – encore plus – au grotesque.
L’écrivain s’amuse et joue avec l’ordre des mots : ils sont placés dans la phrase non pas dans la suite normale et logique d’un discours de fiction conventionnelle mais à sa façon (à commencer par le titre), créant son propre rythme, augmentant l’expressivité :
Puis c’est sa montre qu’elle regarde. (p. 41)
Je pousse la porte dorée de mon chez-moi, de me coucher j’ai envie (p. 43)
Je reprends mon souffle comme je peux, sur le dos je me tourne (p. 48)
Ets…
La ponctuation échappe aussi aux règles :
Elle attend solitude que je prenne mon fardeau, qu’on s’installe solitude en petit couple dans une maison de retraite, elle me sourit solitude de son dentier d’émeraude … (p. 6)
Il est loin de se douter l’automate à quel point sa vie s’apprête à dérailler. (p. 52) etc…

Les pensées importantes pour le héros sont soulignées de façon graphique – Elles sont en italique, la phrase est doublée :
Copiez-le cent fois : jusqu’à la derrière seconde d’avant la retraite la chance peut s’allumer pour le préretraité, jusqu’à la derrière seconde d’avant la retraite la chance peut s’allumer pour le préretraité, l’édelweiss peut percer au moment où l’on s’y attend le moins, l’édelweiss peut percer au moment où l’on s’y attend le moins, les finissants sont des êtres comme les autres, les finissants sont des êtres comme les autres (pp. 48-49).

Si cela correspond au point de vue de l’auteur ? Rien n'est moins sûr… La position du narrateur n’est pas forcement celle de l’auteur : comme le dit Iegor Gran, « l’auteur peut être de mauvaise foi et le héros – il est ce qu’il est »…
Maintes fois l’auteur utilise l’intertextualité, il noue des fils avec d’autres textes littéraires : sa propre œuvre, la Bible… tisse des liens historiques et culturels, crée un espace littéraire inclus dans notre civilisation.
Les renvois intertextuels à la Bible sont très fréquents, la plupart du temps à travers une simple mention des noms, mais à chaque fois ces références sont détournées de façon à engendrer un effet comique (caractéristique du grotesque) :
On se regarde en Abel et Caïn, il y a des électrons entre nous on dirait un orage (p. 28)
A peine débranché, j’ai le réveil qui glapit, et c’est une trompette de Jéricho qui me perce le tympan, reviens à la vie ! (p. 52)
- Alors Guinness ? demande Chanel. Alors… alors… Cloué le Jésus. Je n’avais plus le choix. (p. 70)
- Ne joue pas aux Thomas, c’est toi que j’aime bourricot (p. 80)
Seul le soutien inconditionnel de Chanel les a fait taire, quand elle les a regardés on aurait dit Sodome et Gomorrhe, et eux des statues de sel parsemées de cheveux blancs. (p. 81) etc…
La liaison avec son premier livre Ipso facto est faite par un article dans le journal que lit Guinness :
Un galeriste apprécié de nos habitants s’est évaporé, titrait-on dans la page des faits divers entre un reportage sur la femme aux quinze enfants et l’histoire d’un pauvre type qui avait perdu son baccalauréat. (p. 141)
La mythologie est très présente aussi :
La souricière a claqué en me brisant l’abdomen […] ses pétasses de copines gardaient la sortie comme des putains d’hydres (p. 83)
Zippo n’avait obtenu que des attouchements, de pâles imitations de ce que j’avais assuré au cinéma, pas de quoi en faire Mithridate. (p. 108)
Ainsi que les films …
Je me sentais la peau de James Dean. (p. 105)
Alors Guinness t’as pas prévenu le shérif que tu jouais les John Wayne ? (p. 109)
… et plein d’autres références littéraires, historiques et culturelles :
Elle n’a pas tort, je pense soudain, dans les romans ils ont constamment ce genre de réflexes, à ma place Ivanhoé ne se serait pas laissé faire, inconscient des risques il aurait pris Rex par la peau des chromosomes, illico il se retrouvait à l’hôpital, cassé mais fier, le dentier en miettes mais l’honneur requinqué (p. 117)
J’ai la fête municipale. L’acte deux de mon blitzkrieg sur Chanel. Pas question d’avoir Verdun sur la figure. (p. 59) (une métaphore filée de surcroit)
On voyait qu’elle commençait à douter, pour l’instant ce n’était que fumée de cigarette mais si je ne prends garde ce sera bientôt le Bazar de la Charité (p. 84)
Ils quittèrent la salle au milieu de séance, victoire j’ai pensé, Nike et Samothrace, allez vous salipoter sous le pont (p. 107) (encore un néologisme, par ailleurs…) etc…

Par toutes ces références le monde étrange du livre se trouve ancré profondément dans le nôtre, renforçant le crédit de confiance, ajoutant de l’ambigüité dans la perception. Mais ce monde-miroir a une autre particularité : il est d’une sensualité débordante.
Passionné par l’érotisme français (De Sade, Pierre Louÿs), Iegor Gran bâtit un monde où la sexualité est omniprésente parfois ouverte, parfois sous-jacente. Les rêves du héros vus de façon crue, avec des détails physiologiques plongent le lecteur directement dans ses fantasmes :
Elles m’aident à m’endormir ces lèvres qui s’enroulent en pneu autour de mon corps fatigué, ma peau nacrée leur sert de trompette lubrique (p. 19)
Il fut un temps où je complexais d’avoir autant de pollutions par semaine […] à vrai dire je me touchais comme un bègue, je trouvais que mes bras avaient la longueur idéale pour l’exercice (p. 20)
Je lui enlève le soutien-gorge et des seins me bondissent à la figure, c’est tellement excitant que je les remballe pour avoir une occasion de les ressortir plus tard.
A l’oreille je l’entends qui me dit des cochoncetés, dans sa bouche le changement de vocabulaire est saisissant, il y a de quoi censurer la Terre entière, chaque mot qu’elle prononce est un tourbillon où j’ai envie de me vider […] Alors je la déshabille à grands coups de ceinturon, la robe se noue autour de ses mollets comme la gueule d’un lévrier, ses chevilles ne s’écartent plus, ça me permet de la maintenir en position avec le petit doigt, elle est à moi. (p. 47)
Et moi j’en oublie jusqu’à ma date de naissance d’il y a soixante, je ne vois que ses amygdales qui s’enroulent autour de mon chose (p. 85) etc…

L’appétit sexuel s’exprime en images culinaires de désir physique voulant incorporer, intérioriser l’autre. C’est là aussi la nature double du grotesque – dans cette orgie poétique l’inconscient se mêle, prolonge, sous-tend la réalité :
Une Chanel que je nappais d’idioties amoureuses, je l’accommodais au point que j’avais la salive à flot, une vraie fringale […] je la meringuais terrible, à la tartare je m’en bâfrais, ses cheveux al dente et son ventre vert cuit, le tarama des tétons, de son corps au gluten je faisais gaudeamus. (pp. 59-60)
Le lexique même est constamment teinté d’érotisme :
Dis-le moi mon Guinness je t’écoute, mets-la-moi dans les oreilles ta vérité, là-bas c’est profond et étroit (p. 85)
[il s’agit de l’acné] - Arrête de la toucher quand je te parle ! Dans la queue pour la caisse on attend… (p. 88)
Puis ça devient mou dans ma conscience, un cul géant, accueillant et tranquille (p. 147)
Le désir s’érige en loi suprême, le langage du désir est la base de la poétique de Gran, il passe en fil rouge dans toute l’œuvre de l’écrivain. Exprimant des besoins prenant leurs sources dans l’inconscient, assortie de quelques libertés sexuelles, cette tension ne se limite pas aux désirs, obsessions ou « mythes personnels » de l’auteur. Renforçant le côté satirique de l’écriture, cette joyeuse obscénité est dirigée contre l'hypocrisie de la morale puritaine des esprits bien pensants qui emprisonne l'homme, en accord avec Wilhelm Reich, prônant que le refoulement sexuel et les fantasmes inassouvis engendrent la destruction avec toutes sortes de violence et de cruauté, étant même la raison première des guerres meurtrières.
« Ah ! qu'il fait bon naviguer sans répit vers son désir, encore que ce ne soit qu'un songe ! » a écrit Frédéric Mistral. Le héros du livre navigue plutôt à travers ses désirs en essayant d’atteindre un havre de paix, tous les morceaux les plus érotiques sont toujours teintés de désenchantement, de désespoir même. Ce monde des rêves, des désirs secrets n’est pas tant l'apologie de la sexualité qu’une recherche d'intensité de l'existence, de libération du carcan d’une société positiviste et fonctionnaliste, la transgression sexuelle étant devenue depuis Sade une réalité sociale. S’il serait naïf d’espérer l'émergence d'un monde utopique d'amour et de justice par la voie littéraire, les livres comme Acné Festival participent à la transformation de la conscience collective.
Et le rire dans tout cela ? Il n’est certainement pas ce rire cathartique assez primitif que libèrent les sketches, Iegor Gran use d'un comique littéraire subtil, c’est à la fois défense et évasion, on retrouve toutes les facettes de l’humour : humour noir et satire, ironie, grotesque, absurde, mélange tragicomique et sarcasmes.

Les racines qui donnent des ailes
Le trait spécifique qui caractérise Gran c’est le côté « russe » de son écriture, qui se traduit par plusieurs particularités :
- les mots derrière lesquels se voit un « homologue » russe, par exemple : « Mon siècle finit dans l’indifférence » (p. 6). S’agit-il de la temporalité objective, la fin du siècle ? Ou de la dernière définition du Larousse ?
◾Durée de cent années.
◾Période de cent ans, comptée de 1 à 100, de 101 à 200, de 201 à 300, etc., en numérotant à partir d'une origine chronologique appelée ère : Le troisième siècle
avant Jésus-Christ.
◾Période de cent années numérotées à partir de la naissance de Jésus-Christ : Les écrivains du dix-septième siècle.
◾Temps, époque où l'on vit : Être d'un autre siècle.
◾Époque marquée par l'action, l'œuvre de quelqu'un, par une découverte, par un certain état : Le siècle de Périclès. Le siècle de l'atome. Un siècle de barbarie.
◾Familier. Très longue période : Voilà des siècles (un siècle) que je t'attends.
◾Littéraire. Vie ou activités profanes, par opposition aux activités spirituelles.


Il est beaucoup plus naturel de voir la perception, l’arrière pensée, le fond russe de cette phrase qui est tellement aisée : « Я доживаю свой век среди всеобщего безразличия » où il s’agit de la vie humaine tout court avant du marquage temporel.
Les tournures de phrases font parfois penser à leurs équivalences en russe :
En es-tu certain ? soufflent-elles sur les braises. Ты уверен? – подливают они масла в огонь.

La variante purement française aurait été « En es-tu certain ? demande-t-elle en soufflant sur les braises ».
L’emploi des mots comme « kopecks » (p. 32) ou l’évocation du siège de Leningrad (p. 143) ne sont pas étrangers non plus à cette écriture.
Devant ces observations nous sommes en droit de nous demander s’il n’y avait pas d’influence des écrivains russes sur l’écriture de Iegor Gran ?
La première figure qui vient tout naturellement à l’esprit – c’est celle de son père.
L’œuvre de Tertz-Siniavski est fine, drôle, bien écrite, plus ouvertement satirique que celle de Gran ce qui est compréhensible car en URSS les élites intellectuelles subissaient une très forte pression de la part de l’Etat. Un combat intellectuel engagé correspondait parfaitement à la fonction première de l’intelligentsia russe dans son opposition permanente au pouvoir.
Dans les souvenirs de Gran, Siniavski restait écrivain au quotidien: « Je suis « né de mon père » parce qu’il m’a appris à être amoureux de la littérature. Les discussions, le « jeu de ping-pong » qu’on pouvait avoir – j’ai grandi avec cela, son regard m’est proche, il m’est sympathique, je trouve certaines de ses phrases, de ses comparaisons magnifiques mais je m’interdis systématiquement de relire ce qu’il a écrit. Ses goûts en revanche m’ont certainement influencé, c’est comme deux ensembles en mathématiques qui se croisent : on a en commun l’amour des mêmes chefs-d’œuvre de la littérature, les même goûts littéraires. Il m’a tout de suite appris à aimer ce qu’il a aimé et j’ai adhéré. Mais lui, il le voyait en plus du point de vue technique du spécialiste.
Je serais ennuyé si quelqu’un me disait "ce passage-là c’est ce que votre père a écrit dans tel livre", il peut arriver que je récupère une phrase familiale qui trainait lors des discussions qu’on pouvait avoir, un état d’esprit commun – c’est évident que j’ai une connivence avec lui – mais je ne me surprends jamais en flagrant délit de plagier l’œuvre de mon père. Pour moi, il est intéressant et complexe, je suis attiré par ses sujets, mais en même temps c’est un repoussoir : ne pas être le fils de... »
En remontant encore sur la même lignée, nous pouvons certainement remarquer quelques traits d’un autre héritage – celui de Nicolas Gogol. « Gogol pour moi c’est capital, dit Iegor Gran, c’est un des axes, c’est en même temps à hurler de rire, et la langue savoureuse très particulière, extrêmement bien maitrisée : c’est un repère pour moi, raconter une histoire sans en avoir l’air, on ne sait jamais où il veut en venir, dramatiquement c’est surprise sur surprise. »
Assurément, le style de Gran a été nourri par les terres fertiles du réalisme grotesque et les images de la culture comique populaire de Gogol – les sauts « du coq à l’âne », les illogismes et les inepties intentionnelles. Renonçant au romantisme gogolien, Gran y ajoute des jeux de mots plus sophistiqués, « humour citadin » européen, un mélange ou un travestissement des expressions figées, les néologismes et son propre style bien particulier de l’écriture, son propre « bestiaire » de personnages.
Bakhtine démontre que « L’œuvre de Gogol renferme à peu près tous les éléments de la culture populaire festive. Une perception carnavalesque lui était propre […] Gogol a recours aux sphères verbales impubliables, ses carnets sont littéralement bourrés de mots extravagants, énigmatiques » et c’est par Gogol que le carnavalesque entre dans l’œuvre de Gran. Pas seulement le fameux « rire au travers des larmes » gogolien, mais toute son œuvre en « poupée russe » est inhérente à l’écriture de Gran. On trouvera beaucoup de parallèles, en faisant une étude comparative sérieuse des Nouvelles de Petersburg et d’Acné Festival : le grotesque dans le portrait, le rapport à la folie, etc… C’est le paradoxe du mouvement, quand l’avance comporte toujours des pas en arrière : Gogol pour Gran représente la même chose que la culture millénaire populaire, le « verbe populaire vivant » (Bakhtine) ou les écrits de Rabelais (donc la Renaissance et le dionysiaque) à travers Stern pour Gogol.
L’écriture de Iegor Gran, façonnée par les chefs-d’œuvre gogoliens et l’esprit critique de son père est imprégnée de leur essence. Mêmes sens d’humour ravageur, regard critique, ironie grinçante, prise de distance, verve caustique et imagination loufoque le mettent bien à part parmi les écrivains français contemporains. Nous allons y revenir.



Автор перевода: Дульез Наталья Викторовна
Дата: 2014-09-27
Визитная карточка: Переводчик во Франции, Париж

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